Murió Juan Carlos Copes: el hombre que creaba pasos en la vereda para llevarlos a los mejores escenarios y que hizo enojar a Troilo

a la noche, tarde, de alguna milonga de Villa Urquiza. De pronto, antes de llegar al barrio, él me pidió que bajáramos rápido a la vereda. Quería practicar un nuevo paso que acababa de inventar, y necesitaba probarlo antes de que se le olvidara”.

La anécdota, aunque minúscula, resume de una manera perfecta aquello que Juan Carlos Copes representó en el recorrido del tango escénico. Pero aún mucho más, nos habla de la propia naturaleza del baile de tango, cuyas dos manifestaciones conviven desde prácticamente el nacimiento del género: por un lado, como baile popular, es decir, como baile de salón practicado por aficionados –por muy fervorosos aficionados que puedan ser-, y por otro, como baile escénico con coreografías previamente elaboradas para un escenario.

En este sentido Copes es un punto de clivaje. La invención de nuevos pasos –que la historia que contaba María Nieves ilustra, dándole ese toque de urgencia que la vuelve más vívida- es parte del recorrido vital de este baile. El repertorio de pasos del género fue creándose a lo largo del tiempo gracias a la imaginación de bailarines populares como Copes, que frecuentaba las milongas barriales desde la adolescencia.

No cualquier milonguero tiene la capacidad de inventar figuras o pasos nuevos, porque estos pasos y figuras deben reunir ciertos requisitos para poder incluirse en el curso del baile sobre la pista de un salón, ya que el bailarín va improvisando mientras navega por el tango que escucha.

Juan Carlos Copes llevó esa posibilidad de inventiva –y aquí está el punto de clivaje- a un plano escénico como nunca había ocurrido antes; es decir, a formas coreográficas pensadas para el escenario, nutridas del tango y de situaciones argumentales, pero también de las comedias musicales de Hollywood, y particularmente de la figura del genial Gene Kelly a quien tanto admiraba.

Entrevisté a Juan Carlos Copes en 2015, en un bar de Callao y Corrientes. Me esperaba sentado en una mesa, con esa elegancia del bailarín milonguero tradicional, elegancia seguramente innata y sin duda también celosamente cultivada. De aquella larga conversación extraigo dos momentos.

Uno es cuando habló del estilo que habían cultivado con María Nieves: “En esa época, en las milongas, alguna gente bailaba tango orillero y otra, ‘tango salón’. Pensé, ‘¿Por qué no unir los dos?’. Así que con mi Stradivarius, que era María Nieves, empezamos a mezclar la manera de bailar de ella, rápida, con la mía lenta y de pasos largos. Tuvimos mucho éxito entre los milongueros y empezaron a copiarnos”. Otra muestra de las múltiples intersecciones entre el tango de pista y el tango de escenario.

El otro momento se relaciona con Aníbal Troilo: “El primer encuentro con él fue terrible: para una fiesta de carnaval en el Luna Park había dos orquestas, una de ellas era la de Troilo. Contrataron como cien bailarines de todos los géneros. Me pidieron que bailara sobre una tarima y elegí hacer Quejas de bandoneón con María Nieves. El día del debut aparece Troilo y dice ‘¿Quién es este tipo, quién es este hijo de p… que va a bailar Quejas de bandoneón antes de que yo lo toque?’. Era su carta fuerte. Yo me quería morir. Pensé en irme, me convencieron de que me quedara y usé otro tema. Un tiempo después debuté en el Marabú, y a los pocos días tocaba allí Troilo con (Roberto) Goyeneche. Me quedé después de la función mirando cómo desarmaban el escenario, cómo movían las cosas… Quería aprender todo. De repente un tipo se da vuelta y era Troilo. Se me acercó, y yo pensé que era para darme una cachetada. No, me abrazó llorando y pidiéndome disculpas. Imagínese. A partir de ese momento, fui su bailarín favorito.”

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E.S.